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Une Larme du Diable n° 4 - février 2013

Février 2013. Et de quatre !

Outre l’achat par correspondance, vous pouvez aussi vous procurer ce dernier numéro à la Librairie Flammarion du Centre Pompidou à Paris.

Résolution de la grille de mots croisés, p. 121 d’Une Larme du Diable n°4

Horizontalement I. Muets. Accord. Archet. III. Gardette. Tu. Adler. V. GRER. Écoutais. Ér. VII. Si. Ténor. Décibel. IX. Haro. CSA. Mixait. La. XI. Capter. Sol. XIII. Guitare. Basse. Ré. XV. Coi. Im. Fa. Lied. Son. XIX. Phonème. Canon. Hertz.

Verticalement 1. Magnétophone. Scat. 3. Enregistra. Oufipo. 5. Stéréo. Bastringue. 7. Alto. Tessiture. Lyre. 9. CD. Écho. Cri. Asdic. 11. Rauque. Hifi. Af. Evin. 13. Tapage. Acousticien. 15. RTL. Saintier. Od. Euh. 17. Harpe. Éclisse. Sonar. 19. Ton. Olifant.

sommaire du quatrième numéro

Mythologie du vent (Jean-Loïc Le Quellec), Écouter le bruit au travail (Karine Lan Hing Ting), « Chorus » pièce chorégraphique (Mickaël Phelippeau), La voix des ombres (Catherine Velay-Vallantin), Quand les images et les sons font la ronde (Gérard Gasparian), Allégorie de l’ouïe (Jean Brueghel l’Ancien), Les aventures de J.-L. 2 : Pierre Abondance, luthier (Jean-Louis Magnier) ; Sound & space (Antoine Gaudin), Le Jardin des roses (Saâdi) ; Cris des rues à Montpellier (Alphonse Certeux), entretien avec Alain Rey, L’œil musical de Guy Chuiton (Jean-Luc Germain), Découverte et usage des sources radiophoniques (Ingrid Hayes / Marcel Trillat), Écrire, vraiment écrire (Agnès Cousin de Ravel)

La couverture

mise en bouche, trois extraits...

Karine Lan Hing Ting, Écouter le bruit au travail, Le cas des centres d’appels et des péages d’autoroute, p.8

Environnement de travail bruyant ? Chantier... usine... cuisine de restaurant ? Pas seulement. Les environnements de travail où le bruit est inhérent à l’activité sont plus nombreux qu’on ne le pense, notamment dans le tertiaire. La sensibilisation à l’exposition sonore s’étend à ces secteurs du tertiaire jusqu’alors négligés, basée sur la reconnaissance du bruit comme facteur important de stress, préjudiciable à la concentration intellectuelle. En effet, le bruit au travail a de nombreuses conséquences : conséquences humaines d’atteintes de l’audition qui constituent l’une des principales causes de maladies professionnelles ; conséquences professionnelles de baisse de productivité – difficulté d’adaptation à un poste de travail, difficulté de perception des messages ; ou encore conséquences personnelles en termes de bien-être au travail – stress, fatigue auditive. C’est précisément dans le secteur des services que se situent les deux métiers qui seront décrits dans cet article : les centres d’appels et le péage autoroutier. Parmi les contraintes et les conditions de travail stressantes des téléopérateurs ou des péagers figure le fait de travailler dans un environnement bruyant. Une enquête de l’INRS sur les centres d’appels (Planeau & Robinet, 2003) analyse la cause du bruit : l’environnement est rendu bruyant par le nombre de conversations simultanées se déroulant dans un même lieu. Des reportages parus dans la presse décrivent : « Leurs voix se mélangent dans un brouhaha assourdissant, l’ambiance est proche de celle d’une vente à la criée » ; ou encore « Les conversations s’entrechoquent, orchestrées par des superviseurs-bateleurs, le tapage est insupportable » (Libération, 1998). Dans sa description de plateaux d’agences de voyages en ligne, Christian Licoppe (2002) décrit des « plateaux séjours très bruyants, où tout le monde parle au téléphone ». En effet, sur les plateaux de télémarketing décrits dans cet article, les voix d’une centaine de téléopérateurs menant leurs conversations téléphoniques se mêlent aux contributions lancées à la cantonade par les supérieurs hiérarchiques, aux gestes sonores tels que les clacs de doigts et les claps de mains ainsi qu’aux sons émis par l’usage d’outils tels que clavier et souris.

Au péage d’autoroute, n’importe quel usager connaît l’expérience du bruit qui s’engouffre dans l’habitacle du véhicule au moment où l’on baisse sa vitre pour régler. À moins de bouchons importants, l’expérience ne dure en général que quelques secondes. Les agents en voie peuvent y passer plusieurs heures d’affilée, d’autant plus par forte affluence. Outre les pots d’échappement, la chaleur en été ou le froid en hiver, l’agressivité de certains clients, les péagers doivent également supporter le bruit. Bruit des moteurs de véhicules à l’arrêt, de conducteurs qui redémarrent plus ou moins nerveusement ; bruit des poids lourds qui s’arrêtent – et dont on entend les freins qui grincent ou qui décompressent – qui avancent, qui redémarrent. Bruit également des klaxons, en concert au loin, ou celui, agressif, du conducteur impoli qui klaxonne à quelques mètres de distance. Les nuisances sonores constituent un problème en voie, mais également dans les locaux de surveillance ou les cabines de péage équipés d’outils technologiques, où un nombre important d’alarmes de toutes sortes résonnent continuellement, certaines plus stridentes que d’autres.

Catherine Velay-Vallantin, La voix des ombres, Le roi Arthur et Winston Churchill à la BBC en 1940, p.30

« La peinture a en elle-même une force quasi divine qui lui permet non seulement, comme on le dit de l’amitié, de rendre présents ceux qui sont absents, mais aussi de montrer après plusieurs siècles les défunts aux vivants ». Voici ce que le grand humaniste de la Renaissance Léon Battista Alberti disait de la peinture. En peu de mots, il identifiait l’essence même de l’image. Dès qu’elle est ressemblante un tant soit peu à la perception ordinaire, elle se voit chargée d’une métaphysique parfaite : image visible ici de figures disparues dans l’ailleurs, dans la mort. L’image, dans la ressemblance qu’elle propose, serait ainsi l’instrument d’un transit entre « ici » et « ailleurs », entre « aujourd’hui » et « jamais ». Elle porte donc en elle l’absence de ce qu’elle montre. Et c’est ce qui nous intéresse ; elle ne nous comble pas.

Ne peut-on pas envisager la voix sous ce même angle ? En 1940, une pièce de théâtre est diffusée à la BBC, et les voix des acteurs ressuscitent les soldats disparus sans sépulture, des décennies plus tôt, pendant la Grande Guerre de 1914-1918. Mieux encore, les voix de ces acteurs incarnent tous les guerriers disparus, les épaves pitoyables du front de Somme comme les chefs de guerre nécessaires à l’invention nationale. La radio nous donne alors à entendre le passé, historique et mythique, mais elle accompagne aussi des images oubliées. Ce sont donc les récits des sacrifiés au front qui, surgis du passé, deviennent des supports mémoriels et c’est leur avenir politique qui suscite des polémiques. Les enjeux naissent de leur histoire, réelle ou fictive, dont la connaissance est partagée, et de l’attachement douloureux que l’on porte, plus encore qu’à tout autre défunt, aux morts pour la patrie. En 1940, cette pièce de théâtre restitue le puissant travail de mémoire de toute une nation, une nation en guerre contre un envahisseur barbare. Symbole de tous les disparus de la Grande Guerre, le soldat inconnu qui en est le héros est habité par le roi Arthur, et il intègre l’armée des ombres vengeresses de la Chasse sauvage.

Alain Rey, Entretien, p.80

S’il n’y a pas un taux de désordre suffisant, ou d’oblicité par rapport à la rectitude, on n’est même pas dans le classicisme mais dans quelque chose comme un néo-académisme, et la langue n’est plus vivante.

Alain Rey, votre nom est associé depuis des années au Dictionnaire Robert. Comment est né ce goût pour la langue ?

Cela remonte à l’école primaire. Je m’intéressais beaucoup au vocabulaire : j’avais l’impression que l’accès au vocabulaire, c’était l’accès aux choses. D’où, comme je lisais beaucoup, une passion particulière pour Jules Verne, qui est un grand manipulateur et définisseur de mots, notamment en sciences et qui parvient à les mettre en scène de manière narrative. Je me souviens qu’en classe de cinquième, je faisais des planches avec les noms techniques des voilures de bateaux anciens. J’aimais beaucoup le déploiement de mots guidé par le récit, pour illustrer des situations possibles. J’ai été très tôt sensible aux niveaux de langage, y compris dans les contes pour enfant, comme chez la Comtesse de Ségur. Dès que j’ai su lire, j’ai énormément lu et pour moi, c’était toujours un plaisir de découvrir des mots nouveaux. Et très souvent je me retenais pour découvrir le sens, car je trouvais plus intéressant d’avoir à le deviner d’après le contexte, ce qui produisait un agréable flou artistique. J’ai retrouvé ce sentiment lorsque j’ai commencé à apprendre une langue étrangère. Quand j’arrivais à me débrouiller pour comprendre une phrase de manière satisfaisante, finalement je n’avais pas tellement recours au dictionnaire pour en connaître le sens. Ainsi, après le baccalauréat, lorsque j’étais en hypokhâgne à Louis Le Grand, j’étais complètement nul en thème latin, ce qui montre que la maîtrise du vocabulaire latin précis n’était pas mon fort, alors qu’en revanche j’avais de très bonnes notes en version : en comprenant le sens général, je le rendais dans un français probablement assez éloigné du texte d’origine mais meilleur que le mot à mot.

Votre première approche de la langue a donc été surtout livresque ?

Beaucoup, mais la parole a également été un vecteur important. Comme tous les enfants, en discutant avec mes copains, je voyais bien qu’il y avait des différences dans les manières de parler de sa famille, de soi. J’étais toujours ravi d’apprendre un mot d’argot que je ne connaissais pas. Ce n’était donc pas seulement l’écrit qui suscitait mon intérêt, mais le rapport de l’écrit et de l’oral. Et aussi l’idée que le langage était quelque chose d’inépuisable, qui donnait accès à tout l’imaginaire. On n’avait pas besoin de me forcer pour lire…


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